AMOR Y CREACIÓN. Parejas de arte y de cama

Eres un artista. ¿O una? ¿O ambos? El Centro Pompidou de Metz enfoca, en su exposición Couples modernes (parejas modernas) 1900-1950, que en otoño viajará al Barbican de Londres, un espíritu cooperativo más íntimo: artistas que crearon en pareja, en trío, con manos que, frecuentemente, también se acariciaban.

Si “los Delaunay” (Sonia Terk y Robert Delaunay) son de los pocos que han dejado una obra homogénea, esos acuerdos entre dormitorio y taller fueron abundantes y fecundos. La exposición del Pompidou-Metz, primer museo parisino descentralizado de Francia, selecciona obras de más de cuarenta parejas. Algunas, tan universales como Frida Kahlo y Diego Rivera, Lee Miller y Man Ray, Dora Maar y Picasso…

Y fuera del lapso fijado, Metz evoca desconocidas fundamentales: Carolina Bommer, esposa de Caspar David Friedrich. O Sophie Caroline Booth, fundamental en los últimos años de Turner, como lo recordó, en 2014, Mr Turner, el filme de Mike Leigh.

Si la exposición explora los diálogos creativos nutridos por dúos o tríos y perceptibles a través de ochocientas obras y una centena de documentos, la coproducción con el Barbican londinense –dedica su temporada a celebrar el centenario del derecho femenino al voto, en Inglaterra– revela parejas de artistas ingleses mal conocidos fuera de la isla.

Por ejemplo las de Barbara Hepworth y Ben Nicholson, Eileen Agar y Paul Nash. Sobre todo, estudia esa nebulosa del Bloomsbury Group, comunidad de artistas importantes –Virginia y Leonard Woolf; Clive y Vanessa Bell…– “cuya libertad de costumbres en la vida, y de objetivos y maneras en el arte, fue muy influyente”.

Para formar las parejas –“cuarenta encuentros esenciales o contingentes, entre gente creativa”– los comisarios plantearon un par de preguntas fundamentales a los fantasmas de artistas. ¿Cuál fue el encuentro capital en su vida? Y ¿hasta qué punto ese encuentro pareció predestinado, necesario, fortuito?

Esas interrogaciones, como el papel de los sentimientos en el arte, aparecían ya en el manifiesto de Pontus Hulten (1924-2006), historiador del arte, sueco, que prefiguró en 1974 los contenidos del Centro Pompidou parisino, inaugurado tres años más tarde.

Con el título Beaubourg, un museo en el que estallará la vida, Hulten –primer director del Pompidou, entre 1977 y 1981– calificaba el arte de “catálisis y transferencia de energía enamorada”. Y a los museos los veía como “espacios de gran concentración sensual”.

Su perspectiva para ese ovni que fue el Pompidou en el último cuarto de siglo: “Exposiciones que propongan una relectura de la historia del arte desde el punto de vista del erotismo y del género”.

Se habrá sentido satisfecho en 1995 cuando El sexo del arte pretendió demostrar “que más allá de un simple tema o motivo, el género del artista participa del procedimiento mismo del arte, cuyas producciones difuminan los determinismos biológicos y culturales”.

En el 2009 el espíritu que Hulten contribuyó a crear llevó al Pompidou más lejos con elles@centrepompidou. Para esta muestra restringió su selección a obras de su fondo firmadas por mujeres “a fin de reescribir la historia del arte solo con ellas; ellas, que no fueron ajenas a ninguna revolución artística de su época; ellas, que a menudo fueron ignoradas, olvidadas a la sombra de un hombre”.

En el Pompidou y el Barbican

Sonia y Robert Delaunay, Diego y Frida, Virginia y Leonard Woolf

Esa queja que, de tan repetida, puede hoy sonar a coartada y a lugar común era todavía rara, en las grandes instituciones culturales. Tampoco hay que olvidar que si las inglesas votaron desde 1918 y las francesas desde 1944 (las españolas en 1933, pero duró poco), en la vida cotidiana los derechos distaban de equipararse en Europa. Y hasta la década del 1960, y su píldora, los hijos los enviaba el cielo.

Hijos que también encadenaban al hombre si quería ser artista. Marcel Duchamp extendía lo de ligero de equipaje a “no tener esposa ni hijos ni automóvil ni una casa en el campo”. Pero el hombre propone y la artista brasileña Maria Martins dispone. En una semi clandestinidad, porque Martins siguió bien casada, Duchamp compartió con ella su teoría de “convertir el arte, como la vida, en una máquina de desear”.

Fructíferos

Más de 800 obras y 100 documentos recorren la vida de dúos-o tríos- de artistas

El artista que se presentaba como ajedrecista veía la relación entre dos seres “similar al movimiento de las piezas que se comen entre sí: una pasión carnal e intelectual; una díada –secreta en su caso– de complementarios ; un proceso de revelación; una libertad compartida que ofrezca al arte la intensidad que lleva a sobrepasar los límites impuestos”.

En esa línea, Couples modernes se define como “una exploración del proceso creativo generado por las relaciones amorosas, apasionadas, complejas, a veces subversivas, que unieron a estos artistas de la primera mitad del siglo XX”. Con idéntica variedad trabajaron las comisarias, directoras del Pompidou-Metz y de Artes visuales en el Barbican, para lograr que “oficiales, exclusivas o libres en su relación, esas parejas reunieran no solo a pintores, escultores, poetas, fotógrafos, bailarines, músicos y escritores, sino también a diseñadores y arquitectos”.

Un dato importante, porque el lapso escogido vio nacer por ejemplo la Bauhaus. Emma Lavigne, directora del Pompidou-Metz, recuerda que “aquellos nuevos arquitectos desarrollaron su disciplina como una nueva unidad orgánica. Y por caminos hasta entonces inexplorados. La casa deviene máquina habitable, receptáculo de intimidades regeneradas. Ya no es simple abrigo de inclemencias exteriores: desvela los estados de ánimo de la pareja e intenta trascender la geometría para transformarse en el domicilio de una inmensidad compartida”.

Pregunta clave

Los comisarios indagan cuál fue el encuentro capital en sus vidas y si fue fortuito

A partir de ahí, “esas parejas constituyen en sí mismas zonas fértiles de intercambios, de confrontaciones y de influencias que hacen fructificar obras, conceptos y movimientos”. Así nace el orfismo, en torno a Robert y Sonia Delaunay. O el rayonismo, lanzado por Mijail Larionov y Natalia Gontcharova.

Para protegerse de una comparación sociológica entre el concepto de la exposición y la curiosidad popular sobre la vida íntima de otro tipo de artistas (el corazón tiene razones…), las comisarias aseguran que “más allá de la dimensión sentimental, la exposición revela colaboraciones y personajes mal conocidos/as, o en el lado oscuro de la historia del arte”.

Como Benedetta Cappa, fundadora del tactilismo con su célebre esposo, Filippo Tommaso Marinetti. El pope del futurismo fue el primero en reconocer el potencial creativo de Cappa. Hasta el punto de repetirle: “Debes trabajar para ti, para mí, para nosotros”.

Más a fondo : “Hemos buscado iluminar la evolución de las formas estéticas, del pensamiento y de las costumbres de los protagonistas del arte moderno. E interrogar la noción misma de modernidad a través del prisma de esa célula orgánica, proteiforme y creativa formada por la pareja de artistas que en tiempos de revueltas, cambios políticos y de identidades, subrayados por dos guerras, ofrece un espacio de libertad. Y la matriz protectora de aquella ‘cointeligencia de los contrarios’ que pedía Duchamp”.

El recorrido puede comenzar en el Cabaret Voltaire, de Zurich, el 5 de febrero de 1916, cuando Hugo Ball evoca una de sus veladas (“¡arte total : cuadros, música, danza, poemas!”), síntesis de las aspiraciones que comparte con Emmy Hennings, a pesar o a causa del conflicto 1914-18. Toda la vanguardia del arte intenta ser moderno según el concepto ambivalente de Baudelaire: “Lo transitorio y lo contingente es una mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmóvil”.

Manifiestos

“Reduciremos el arte a su más simple expresión:el amor”, dijo el promiscuo Breton

Pero lo más importante es redescubrir parejas y su obra. En desorden: Walter Holdt y Lavinia Schulz; Alexander Roditchenko y Varvara Stepanova; Theo Van Doesburg, Hugo Ball y Emmy Henning; Emilie Flöge y Gustav Klimt; Ditha Moser y Koloman Moser; Wolfgang Paelen, Alice Rahon y Eva Sulzer; Leonora Carrington y Max Ernst-Max Ernst y Dorothea Tanning; Arpad Szenes y Marie-Helena Vieira da Silva; Eli Lotar, Jori Ivens y Germaine Krull; Aino y Alvar Aalto; Anie (Annelise Fleischmann) y Josef Alberz; Charles y Ray Eames… En efecto, si la exposición, además de su apabullante riqueza en obras y documentos, justifica el desplazamiento al este de Francia –hasta el 20 de este mes– o a Londres –del 10 de octubre al próximo 27 de enero– es sobre todo para sorpresas como la de frecuentar al trío Raoul Hausman, Hanna Hoch (inventores del fotomontaje) y la escritora Til Brugman, que aplicó esta proclama de Hausman, de 1919: “Si el espíritu masculino es incapaz de trascender la simple justicia económica hacia una justicia sexual que por fin autorice a las mujeres a ser mujeres, está condenado a una completa degradación”.

O, en fin, coincidir con la despareja pareja de André Breton (“reduciremos el arte a su más simple expresión : el amor”), ya fuera Nadja, Valentine Hugo, Jacqueline Lamba…