Pintura. Detalles escondidos en obras maestras

Grandes obras de arte contienen toques de extrañeza que, una vez vistos, desbloquean un significado más profundo. 

¿Qué tienen en común las mejores pinturas y esculturas de la historia cultural, desde Girl with a Pearl Earring hasta Picasso’s Guernica, desde Terracotta Army hasta Edvard Munch’s The Scream? Cada uno está cableado con un detalle subestimado, de hecho a menudo pasado por alto, que enciende su significado desde el fondo. Esa, al menos, es la premisa de mi libro, Una nueva forma de ver: La historia del arte en 57 obras , un estudio que invita a los lectores a reconectarse con obras tan familiares que ya no las vemos realmente.

Tomando como punto de partida las imágenes más veneradas en toda la historia humana (desde la columna de Trajano hasta el gótico americano, los mármoles de Elgin y la danza de Matisse), busqué lo que hace que el gran arte sea genial: por qué algunas obras continúan vibrando en la imaginación popular siglo tras siglo, mientras que la gran mayoría de las creaciones artísticas deslizan nuestra conciencia casi tan rápido como las encontramos. Peinando la superficie de estos trabajos, me sorprendió descubrir que cada uno contiene un toque de extrañeza que, una vez visto, desbloquea nuevas lecturas emocionantes y cambia para siempre la forma en que interactuamos con estas obras maestras.

Cuando estos detalles notables comenzaron a revelarse, desde un dedo fantasmal que se movía nerviosamente en la mano derecha de Mona Lisa hasta un símbolo del tarot para la fortaleza escondida a la vista en uno de los autorretratos más misteriosos de Frida Kahlo, Charles Baudelaire me recordó un comentario. “Belleza”, escribió el poeta y crítico francés en 1859, “siempre contiene un toque de extrañeza, de extrañeza simple, no premeditada e inconsciente”.

Lo que sigue es un breve resumen de algunos de los detalles más extraordinarios: toques de extrañeza que vigorizan, a menudo subliminalmente, muchas de las imágenes más reconocibles en la historia del arte.

El tapiz de Bayeux (c. 1077 o posterior)

Las mujeres olvidadas que, hace un milenio, bordaron los 70 metros de tela en los que el Tapiz de Bayeux narra los acontecimientos que condujeron a la conquista normanda, no eran solo costureras exquisitas, eran narradoras excepcionales. La flecha que atraviesa el ojo del rey Harold en una escena culminante cerca del final de la epopeya visual es un dispositivo meta-narrativo que funciona como la aguja con la que la historia ha sido tejida intrincadamente. Al agarrar la flecha, el herido Harold difumina su propia identidad tanto en la del artista como en la del observador, cuyo ojo se ha adelantado, escena por escena. Con una sola puntada, nuestro ojo, el de Harold y el de la aguja de la costurera colapsan en uno.

Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus (1482-5)

Una espiral de cabello dorado hilado por el viento suspendida en el hombro derecho de la diosa en la obra maestra renacentista de Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, gira como un motor en miniatura en el eje vertical de la pintura, impulsándola hacia nuestra imaginación. Un rizo logarítmico perfecto, este no es un adorno incidental o un accidente de pincelada. El mismo vector giratorio, observable en la zambullida de las aves rapaces y el giro de las conchas de nautilus, ha hipnotizado a los pensadores desde la antigüedad. En el siglo XVII, un matemático suizo, Jacob Bernoulli, eventualmente bautizaría el rizo spira mirabilis , o “espiral maravillosa”. En la pintura de Botticelli, una obra que celebra la elegancia intemporal, la espiral inescrutable susurra en el oído derecho de Venus y le revela los secretos de la verdad y la belleza.

Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias (1505-10)

Los críticos y admiradores casuales de la pintura saben bastante bien que un huevo yace oculto a la vista en el centro del carnaval de travesuras carnales de Hieronymus Bosch (equilibrado sobre la cabeza de un jinete). Pero, ¿cómo ese delicado detalle desbloquea el verdadero significado del trabajo? Si cerramos los paneles laterales del tríptico para revelar la capa exterior de la obra y el ovoide fantasmal de un mundo frágil que Bosch ha representado en el exterior de la obra, una esfera translúcida flotando en el éter, descubrimos que concibió su pintura como una especie de huevo sin fin para ser rajado y descifrado cada vez que nos involucramos en el complejo trabajo. Al abrir y cerrar la pintura de Bosch, alternadamente ponemos en marcha un mundo incipiente o volvemos la manecilla del tiempo antes del comienzo, antes de que nuestra inocencia se perdiera.

Johannes Vermeer, Chica con un arete de perla (c. 1665)

¿Crees que ves una perla colgando lustrosamente en el famoso retrato de Vermeer de una chica que gira sin parar hacia nosotros? Piensa otra vez. La bola hinchada alrededor de la cual gira el misterio de la pintura es solo un pigmento de tu imaginación. Con un movimiento de la muñeca y dos toques hábiles de pintura blanca, el artista ha engañado a las cortezas visuales primarias de los lóbulos occipitales de nuestros cerebros para que imitaran una perla del aire más fino. Entrecierra los ojos lo más fuerte que desees y no hay un lazo que vincule el adorno a su oreja. Su misma esfericidad es un engaño. Hemos dispuesto el arete en una suspensión ingrávida del más apóstol de los apóstrofes blancos. La gema preciosa de Vermeer es una ilusión óptica opulenta, una que refleja nuestra propia presencia ilusoria en el mundo.

JMW Turner, lluvia, vapor y velocidad – The Great Western Railway (1844)

No es ningún secreto que Turner secretó una liebre corriendo en el camino turbio de la locomotora que se acercaba. El propio artista se lo señaló a un niño que visitó la Royal Academy el día del barnizado justo cuando el trabajo estaba a punto de ser exhibido. ¿Pero cómo este pequeño detalle enciende el significado de la gran meditación de Turner sobre la tecnología invasiva? ¿Por qué se sintió obligado a señalarlo? Desde la antigüedad, la liebre ha simbolizado el renacimiento y la esperanza. Las emociones de los visitantes que vieron la pintura cuando se exhibió por primera vez en 1844 aún estaban llenas de horror por una tragedia que había ocurrido en la víspera de Navidad dos años y medio antes, cuando un tren se descarriló a 16 kilómetros del puente representado en la pintura. – un accidente que mató a nueve viajeros de tercera clase y mutiló a otros 16. Al ir pequeño en el emblema de la liebre,

Georges Seurat, Bañistas en Asni è res (1884)

La gran pintura de parisinos que pasaban la hora del almuerzo en las orillas del río Sena, la primera obra exhibida por Seurat, se terminó inicialmente en 1884. El artista la retocó años después, después de que comenzó a perfeccionar su técnica característica de aplicar pequeños puntos distintos que se unen en el ojo del observador cuando se ve a distancia. La teoría del color que sustenta el estilo puntillista más maduro de Seurat se debe en parte a las ideas de un químico francés, Michel Eugène Chevreul, quien explicó cómo la yuxtaposición de tonos puede generar una persistencia de tono en nuestra imaginación. En la nebulosa distancia de la pintura de Seurat, se levanta una fila de chimeneas de una fábrica que produce velas según una innovación industrial de la que Chevreul también fue responsable. Estas chimeneas

Edvard Munch, El grito (1893)

Durante mucho tiempo se supuso que la figura aullante de The Scream, de Edvard Munch, un arquetipo de angustia que todavía parpadea por encima de la imaginación popular más de un siglo después de su creación, estaba en deuda principalmente con la expresión horrorizada congelada en la cara de una momia peruana. que el artista encontró en la Exposición Universal de 1889 en París. Pero Munch era un artista preocupado más por el futuro que por el pasado, y especialmente ansioso por el ritmo de la tecnología. ¿Seguramente le habría impresionado aún más el impresionante espectáculo de una enorme bombilla llena de 20,000 bombillas más pequeñas que se alzaban sobre un pedestal y se alzaban sobre el pabellón en la misma Exposición? Como tributo a las ideas de Thomas Edison, la escultura se alzó como un dios cristalino que anunciaba una nueva idolatría, activando un interruptor en la mente de Munch.

Gustav Klimt, El beso (1907)

Seguramente el amor y la pasión se encuentran en el extremo más alejado de las largas batas blancas de laboratorio y las diapositivas microscópicas de las pruebas científicas. No según la pintura de Gustav Klimt El beso. El año en que pintó su obra, Viena estaba viva con el lenguaje de las plaquetas y las células sanguíneas, especialmente alrededor de la Universidad de Viena, donde el mismo Klimt, años antes, había sido invitado a crear pinturas basadas en temas médicos. Karl Landsteiner, un inmunólogo pionero en la Universidad (el científico que primero distinguió los grupos sanguíneos) estaba trabajando duro para lograr que las transfusiones de sangre fueran exitosas. Mire más de cerca los curiosos patrones que palpitan en el vestido de la mujer en la pintura de Klimt y de repente uno los ve por lo que son: platos de Petri pulsando con células como si la artista nos hubiera ofrecido un escáner de su alma.